Una persona culta es aquella (…) que sabe cómo elegir compañía entre los hombres [y mujeres], entre las cosas, entre las ideas, tanto en el presente como en el pasado. H. Arendt

sábado, 23 de marzo de 2019

Teatro anarquista de Felip Cortiella. Prólogo: Laura Vicente

LA CULTURA ANARQUISTA COMO SEMILLA DE REBELIÓN

En el siglo XIX, cuando arraigó el anarquismo en España, existía una división que tendemos a olvidar: la frontera entre la escritura y la oralidad.  La escritura marcaba una diferencia de clase: se abría una brecha entre hablantes y escribientes, iletrados y letradosNo dominar la lectura y la escritura era percibido por las clases trabajadoras como una carencia, hombres y mujeres anarquistas batallaron para llenar ese vacío partiendo, muchas veces, de una formación académica mediocre y básica o a través del autodidactismo. Algunos/as anarquistas sabía leer y escribir pero su mundo era el oral, quizás por ello daban tanta importancia a la palabra escrita (en forma de artículo, poema, obra de teatro, composición musical, etc.) como semilla de rebelión que, si se extendía, podía acabar con la opresión.





El ocio anarquista  formaba parte de un estilo de vida que implicaba una opción integral de actitudes y de prácticas que conformaban  una cultura alternativa. Así, en las excursiones y fiestas dominicales se cantaban y recitaban poemas o canciones que formaban parte de ese estilo de vida; igualmente aparecieron (a finales del XIX, principios del XX) nuevas composiciones  teatrales y zarzuelas[1].

El domingo dejó de ser el “día del Señor” para convertirse en el día de la celebración en común del mitin, la asamblea o el discurso político unido a los cánticos, poesías, bailes, teatro, etc. Estos domingos laicos unían a familias enteras, mujeres y hombres de edades diferentes (desde personas mayores a la niñez). El ocio anarquista tuvo un papel socializador indudable construyendo una labor de red asociativa en los pueblos, barriadas y ciudades. Estas celebraciones se convocaban bajo el nombre de veladas artísticas[2] y excursiones dominicales.

No fue extraña la confluencia de los/las anarquistas españolas con las ideas de artistas y poetas que fue construyendo un imaginario cultural propio, autónomo y moderno. Este imaginario social y cultural estaba enraizado en el socialismo utópico que emancipaba a las personas de la tutela de la Iglesia católica, del Ejército y del Estado centralizado y que avanzaba hacia el individualismo estirneriano[3]. Los libertarios/as pronto rechazaron los tugurios, bares y tabernas (a los que solo iban para reunirse lejos de la vigilancia policial o en ocasiones especiales) en favor de la tradición de los coros, grupos de teatro y asociaciones obreras[4]. La naturaleza[5]  apareció en la mente de las clases trabajadoras como imagen de un mundo utópico con el que se entraba en contacto los domingos festivos, pero también aparecía como tema de poemas, composiciones musicales, etc.

El ocio y la diversión se orientaron, por tanto, hacia la organización de excursiones, veladas artísticas en los locales sindicales, teatros obreros, etc. De esta forma se pasaba del mitin al canto reivindicativo, al teatro social, a la declamación y el aria de la zarzuela emancipadora. Estas celebraciones permitían también la venta de panfletos, material anticonceptivo, libros prohibidos, cotizaciones sindicales o hacer recaudaciones pro-presos. Por tanto, en estas veladas se complementaba el trabajo ideológico con el ocio.
En las poblaciones industriales catalanas y en los barrios de Barcelona apareció con fuerza, en la última década del siglo XIX, el teatro social anarquista, propagado por militantes con vocación de artistas. A través del teatro se podía crear un clima de agitación cultural y un espacio de concienciación, además de ayudar a la instrucción de las capas sociales más abandonadas culturalmente[6].

En los programas  de las veladas de los centros obreros, se representaban obras de autores como José Echegaray, Vidal y Valenciano y Pitarra. Las veladas tenían cuatro fases: la primera era la edición de un programa que contenía un escrito doctrinal, la segunda era una conferencia o discurso sobre el contenido de la obra, la tercera, la obra de teatro y la cuarta, el debate sobre la obra entre los asistentes. Lo ocurrido en estas veladas encontraba eco, los días siguientes a la representación, en las tertulias de los centros obreros e, incluso, en los bares[7].

Tanto en las novelas como en el teatro social el autor/a argumentaba  a favor del anarquismo y en contra de la reacción, incluida la política catalanista del momento. Se construyeron héroes y heroínas de barriada, antihéroes valientes que desafiaban patrones, padres autoritarios, caciques y curas. En la trama de las novelas y obras de teatro aparecían preocupaciones comunes de las clases trabajadoras: madres solteras, ancianos/as desprotegidas, diversos tipos de rebeliones, la amistad y la traición, muchachas engañadas por burgueses, patrones prepotentes, huérfanos/as a la búsqueda de hogar, viviendas compartidas de gentes que procedían de otras zonas de España, espacios urbanos, etc., un extenso y variopinto temario ligado a la desgracia obrera[8]. Era habitual que se relatara el momento en que los personajes comprendían la necesidad de la revolución social, objetivo al que se pretendía llegar.

Como señala Lily Litvak[9] estas obras son, en términos estéticos, obras bastante poco logradas, carecen de una trama organizada o giran en torno a algún acontecimiento melodramático pero sin desarrollo. Las piezas se articulan en base a discursos que forman el núcleo ideológico de la obra. Los personajes se definen desde el principio, y de tan exagerados son arquetipos más que personajes. La carga ideológica de la obra que forma la acción, determina el juego de los actores y actrices en forma de diálogos y monólogos sostenidos. El lenguaje melodramático suele presidir las obras y los héroes y heroínas suelen ser símbolos, hombres y mujeres salidos de la masa que se convierten en portavoces de las ideas contra la opresión, contra la desigualdad, contra la injusticia. Los personajes que representan a la burguesía son, por el contrario, definidos por rasgos de maldad extrema. Hay sin duda un objetivo didáctico.

En el lenguaje e imágenes escénicas anarquistas, pleno de alegorías y símbolos, se pretendía expresar las causas del comportamiento social humano, las obras teatrales proporcionaban argumentos para la lucha presentando al mundo como transformable. Su manera de entender la realidad implicaba un lenguaje escénico que comunicaba su manera de entender los problemas sociales dentro del marco optimista de la visión liberadora del porvenir. Por ello, el dramaturgo/a tenía una misión casi apostólica por su responsabilidad en la reeducación social, el teatro debía cumplir con su función educadora de los pueblos[10].

Cortiella conocía a Teresa Claramunt y debía tener conocimiento del feminismo que esta obrera del textil difundía entre las mujeres trabajadoras, unas ideas alimentadas con la experiencia vivida más que con el conocimiento intelectual por su falta de instrucción académica. Claramunt consideraba clave la dignificación de la mujer obrera, defendía un feminismo social que se basaba en la diferencia de género y en la proyección del rol social femenino de esposa y madre a la esfera pública.

Por tanto, este feminismo aceptaba las distinciones entre los sexos, tanto biológicas como culturales, y la existencia de una naturaleza femenina diferente a la masculina que estaba en la base de la división sexual del trabajo y de las funciones diferenciadas dentro de la familia y la sociedad. Pese a ello, este planteamiento era feminista porque reclamaba los derechos de las mujeres considerando que el hecho de contribuir a la sociedad de manera diferenciada no tenía por qué suponer la desigualdad con los hombres.

Claramunt, desde los planteamientos del feminismo anarquista, defendía una especie de equilibrio entre hombres y mujeres que pondría en marcha el proceso revolucionario en el cual la mujer sería una compañera y no una subordinada. En esta línea de la complementariedad de los dos sexos se concebía el amor y la pareja como una relación completamente libre que no tenía que estar avalada por la Iglesia o el Estado, es decir, lo que se denominaba como amor libre o amor plural. Muchos de estos aspectos los encontramos en las obras de teatro de Cortiella.

Era habitual que en la novela y el teatro social se hablara de emancipar a la mujer  aunque pocas veces se le permitía tomar la palabra[11]. Cortiella no fue ajeno a este deseo de emancipación femenina[12] y en sus obras aparece una clara crítica a la mujer despreocupada de las cuestiones sociales y conservadora, preocupada solo por aspectos banales como las fiestas, el baile o  la ropa (así lo transmite en Els artistas de la vida a través del anarquista Ferrer).

En sus obras aparecen mujeres diferentes al estereotipo dominante, mujeres preocupadas por la lectura, el estudio y las ideas (Fernanda de Els artistas de la vida, Remei y Amèlia de La parella ideal o Germínia de Dolora); mujeres que incluso toman la palabra en público, algo muy poco habitual a finales del XIX principios del XX, para transmitir sus ideas como lo hizo la propia Teresa Claramunt. Fernanda, personaje principal de Els artistas de la vida, tomó la palabra para celebrar su unión libre con Torrents dando una conferencia que llevaba por título el de la obra de teatro.

Estas mujeres modernas eran partidarias del amor libre, un tema que preocupaba a Cortiella puesto que aparecía en muchas de sus obras,    un amor que unía a hombres y mujeres mientras duraba el afecto sin necesidad de lazos legales puesto que como decía Claramunt, el amor, en su sublime sentir, no cabe admirarlo donde las acciones propias viven subordinadas a la voluntad ajena[13]. Así defendía Remei, personaje de La parella ideal, su manera de entender el amor libre ante la posibilidad de que su cuñado Jordi intentara disuadirla de unirse al anarquista Feliu Ferrer[14]:

I us adverteixo que serà del tot inútil que en Jordi vulgui espantar-me i fer-me dissuadir amb alguna tramoia legal. Perquè, a part que amb els meus vint-i-vuit anys soc major d’edat de sobres, estem resolts a fer prevaler el dret natural per damunt del ridícul i inhumà de les lleis socials. I nosaltres en tenim prou, de lleis, amb les del nostre enteniment i la decència dels nostres cors!

Sin embargo, pese a estos aspectos que se pueden considerar feministas, Cortiella mantenía ideas convencionales como el hecho de  que las tareas domésticas fueran consideradas de la exclusiva competencia de las mujeres destacando que estas serían personas completas si sabían limpiar, coser, trabajar fuera de casa si era preciso (así lo planteaba Ferrer el padre de Fernanda en Els artistas de la vida) y pensar con sabiduría. De todas formas las obras teatrales muestran una cierta evolución de los personajes femeninos puesto que en La parella ideal, Remei y Feliu Ferrer ya no hacen referencias a los quehaceres de un ideal de mujer doméstica. Sobre todo, la audacia de Cortiella llegó a su máximo exponente con su última obra, La brava joventut, en la que son las mujeres las primeras en empuñar las armas cuando los anarquistas del diario La Nueva Era  se ven perseguidos por la policía. En este sentido, solo es necesario leer la última réplica de la obra, que probablemente también es la última réplica de todo el teatro de Cortiella[15]:

Blanca, estirant el calaix de la taula d’escriure de primer terme de la dreta: ¡Venga mi browning! (Treu l’arma i es redreça.) ¡Hay que acabar con todo esto! ¡Sin dignidad, la vida no tiene ningún valor! (Amb clar i segur accent català i mirant a tots.) Coratge, nois!...


OBREROS ILUSTRADOS: FELIP CORTIELLA

El ambiente cultural de la clase obrera fue, por tanto, el espacio  donde coincidieron los representantes de la bohemia literaria y las personas que combinaban la pluma con el oficio manual o de “cuello blanco”. No era rara la proliferación de escritores y escritoras dentro del mundo ácrata, así como la fundación de periódicos y revistas, de vida efímera muchos de ellos, pero que constituía un elemento clave de su idiosincrasia. Donde había anarquistas había periódicos y, por tanto, obreros/as ilustradas. Saber y revolución quedaron unidos en una ideología que hacía de la educación el componente indispensable para llegar a la revolución.

Eran hombres y mujeres que optaron, desde posiciones pacíficas y sosegadas[16],  por poner en valor por encima de todo la emancipación interna de la que tanto habló por estas fechas la anarquista Emma Goldman. Son rebeldes cuyo  camino a la emancipación requería tiempo y que dibujaban biografías casi desconocidas porque no eran héroes o heroínas populares al estilo de los líderes sindicales o los “héroes trágicos”[17] que colocaban bombas o disparaban con la star.

Eran personas que se movían en el mundo de la intelectualidad, en el obrerismo, en la marginalidad o en el mundo de la bohemia, hombres y mujeres que luchaban y dedicaban su vida a la emancipación mientras soñaban con que la utopía era posible. Sus biografías nos acercan al rumor constante de pobres habitaciones donde escribían periódicos efímeros, poemas y canciones, obras de teatro y zarzuelas o hacían reuniones eternas donde se discutía de la Idea o de la huelga revolucionaria próxima. Capaces de practicar el amor libre, vegetarianos/as y nudistas, usuarios de los primeros preservativos o practicantes del contacto con personas fallecidas a través del espiritismo, conspiradores y masonas, en fin, la suma de muchas individualidades que dotaban al anarquismo de su carácter variopinto y poliédrico.

Tal como se ha dicho más arriba, un ejemplo de obrera ilustrada, que conoció a Felip Cortiella, fue Teresa Claramunt (1862-1931)[18], obrera textil cuya formación académica se limitó a los estudios primarios hasta los diez años y que escribió centenares de artículos en la prensa anarquista, una obra de teatro estrenada en 1896, titulada El mundo que muere y el mundo que nace (estrenada por la Compañía Libre de Declamación, fundada por Cortiella, constituida por obreros/as y acompañada por el quinteto musical, Fraternal)[19] y un  folleto de dieciséis páginas en 1905, su obra más extensa, titulado La mujer Consideraciones generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Un texto breve pero excepcional por estar escrito por una mujer obrera.

Entre las muchas individualidades que se sentían cómodas en este  ámbito que apostaba por la emancipación interior estaba Felip Cortiella (1871-1937), otro buen ejemplo de obrero ilustrado que entró a trabajar con diez años como aprendiz de cajista en un periódico. Trabajó en diversas imprentas y el contacto con otros obreros ilustrados le permitió acceder a las ideas anarquistas a través de algunas lecturas de Bakunin y de la asistencia a conferencias y mítines. Partiendo de una formación académica deficitaria, la enseñanza primaria hasta los diez años, se fue formando de forma autodidacta a través de diversas lecturas que le permitieron hacerse con una modesta y valorada biblioteca[20].

El autodidactismo de Cortiella, como el de otros obreros/as conscientes, les acercó pronto a la propagación del teatro social junto a otros militantes con vocación de artistas. Estos militantes consideraban que a través del teatro, una herramienta entre otras muchas, se podía concienciar, agitar y formar a los sectores con menos instrucción de las clases trabajadoras, convirtiéndose en verdaderos educadores del pueblo en un momento en que el Estado no controlaba totalmente los medios de comunicación.

Tras una breve estancia en Madrid donde trabó cierta amistad con el dirigente socialista Pablo Iglesias, Cortiella volvió a Barcelona y fundó en 1894 la Compañía Libre de Declamación  para representar obras del teatro español y extranjero que las empresas burguesas rechazaban. Recorrió los escenarios de ateneos, centros obreros y teatros de Barcelona representando obras de Pompeu Gener y Henrik Ibsen. Fue esta compañía teatral la que representó, como ya se ha mencionado, la única obra escrita por la obrera Teresa Claramunt.

En paralelo con la Compañía Libre había nacido un año antes, de la tertulia la Colla del Foc Nou, la agrupación dramática Teatre Independent (1893-1896) que tenía como principales animadores a Jaume Brossa, Ignasi Iglésias y Pere Corominas. Esta agrupación, formada por jóvenes intelectuales próximos al modernismo, compartía algunos propósitos e impulsos artísticos con el anarquismo y tuvo un importante papel en la introducción de Ibsen en Cataluña (en 1896 estrenó su obra Espectres, de la que hablan los personajes de Torrents i Ferrer d’Els artistas de la vida, pero en la representación italiana a cargo del actor italianao Ermete Novelli).

El relieve que consiguió el teatro en los medios obreros permitió la aparición de una revista específica, Teatre Social (1896), dirigida por Llunas y Pujals y en la que participó Cortiella. Durante estos años se dedicó a escribir obras de teoría teatral en las que criticaba a las sociedades recreativas por no representar obras educativas, así como por la excesiva comercialización del teatro burgués.

El teatro social y libertario tuvo que convivir con el estallido de las bombas de la “propaganda por el hecho” y los grupos de teatro fueron objeto de escarnio y persecución. La primera oleada de atentados (1893-1897) trajo consigo una contraoleada de represión y persecución del anarquismo que fue acusado de estar tras el terrorismo de esos años,  el famoso Proceso de Montjuïc (1896-1897) puso de manifiesto los recursos  que estaba dispuesta a utilizar la Restauración para cortar de raíz la amenaza que se cernía sobre la sociedad acomodada. Así hacía referencia Cortiella al proceso de Montjuïc a través de Ferrer en la obra Els artistas de la vida[21]:

A fi de justificar les salvatges persecucions contra nosaltres, els anarquistes, un quefe18 de policia va fer tirar una bomba al mig d’una professó, causant una pila de víctimes, i vinga empresonar obrers. Més de cinc-cents, varen agafar-ne! Es va fer el tal procés valent-se les autoritats de totes les injustícies i turments imaginables perquè apareixessin com a criminals la flor dels treballadors dignes de Catalunya. Un número ha obtingut certa aterradora popularitat des d’aleshores: el zero! Així era senyalat el calabosso on se dava turment als que es volia fer ser autors o complicats en lo del carrer de Canvis i en lo del petardo del Foment.19 La premsa, que estava al corrent de tals procediments, en lloc de denunciar-los i exigir el càstig dels que n’eren autors, sovint demanava al Govern extremés sa maldat. Cinc innocents varen ser assassinats, vint homes honradíssims a presidi amb penes de deu a vint anys, I els demés quasi tots expulsats d’Espanya.

Las detenciones por el atentado de Cambios Nuevos afectaron a todo el ámbito libertario y tanto el Teatre Independent como la Compañía Libre de Declamación  se disolvieron como consecuencia de la represión. Estos hechos, a partir de  1896, supusieron cambios en la vida de Cortiella que empezó a trabajar como cajista en la redacción de la revista modernista L’Avenç en 1897. Esta revista contaba con una élite de tipógrafos que le ayudó a perfeccionar su ortografía catalana y le convenció de la importancia de la escritura en esta lengua. Fue a partir de este momento cuando comenzó su vida literaria que se tradujo, además de en teoría teatral, en poemas y en dramas sociales.  A partir de la lengua se identificó con la realidad catalana y escribió dos obras que tuvieron un gran éxito, especialmente la segunda: El goig de viure y Els artistas de la vida (1897). Cortiella publicó desde L’Avenç  sus obras, compuestas y corregidas por el mismo, e impresas en una prensa comprada a base de privaciones[22].

Tras el Proceso de Montjuïc se produjo un evidente divorcio ideológico entre el grupo de trabajadores/as autodidactas y el mundo profesional dominado por el modernismo como lo demostraban las críticas negativas hacia este teatro popular. Por otro lado, un sector del movimiento libertario, decepcionado ante el abandono que sintieron por parte de sectores de izquierda  cuando la represión se endureció, inició una deriva airada hacia un anarquismo intelectualizado y purista que dio prioridad a la formación de los militantes y a ahorrar las energías que se podían perder en la acción sindical. La idea de consolidar un núcleo anarquista firme y bien formado enlazaba con la creencia de que la revolución dependía exclusivamente del hecho de que un grupo anarquista fuerte, consciente y decidido pusiese en marcha el proceso revolucionario. En definitiva, primó la consideración de que era la idea la que engendraba la acción y, por tanto, la necesidad de centrarse en la difusión cultural. Las nuevas prioridades se encauzaron a través de los grupos fraternales o de afinidad como forma organizativa alternativa a la sociedad de oficio[23].

En 1901 Cortiella empezó sus labores como traductor y al año siguiente viajó a París y conoció a Mirbeau y durante su estancia  en la capital francesa, concibió el proyecto de las Veladas Avenir. Impulsó diversos grupos de afinidad entre los que se encontraba, a principios del siglo XX, el grupo Alba Social  al que pertenecían José Prat, Ricardo Mella, Pedro Ferrer, Manuel Freixes, Ramón Costa y los hermanos Piñón. En 1903 fundó el Centre Fraternal de Cultura dedicado a fomentar actividades artísticas y culturales entre las clases trabajadoras. Entre sus iniciativas estuvo la creación de la revista cultural libertaria, Avenir, donde escribían además del propio Cortiella, Jaume Brossa, Albà Rosell, Josep Noguera    y otros. El Centre Fraternal de Cultura representó en el mismo año de su fundación, El café de Moratín y Dolora, del propio Cortiella. Otra obra representada fue Els senyors de paper, de Pompeu Gener, obra que satirizaba a la burguesía catalana[24].

El propio Cortiella manifestaba en 1904 que la misión del teatro era impulsar la educación y, con ella, a los pueblos. A través del teatro se  podían expandir ideas de libertad y justicia, de generosos sentimientos de fraternidad, de paz y de armonía, derrocando el mundo religioso, autoritario y burgués. El pensamiento de Cortiella y la misión de su teatro eran muy claros: difundir las ideas básicas del anarquismo y de la emancipación humana[25]. Todas las obras de Cortiell mantienen estos contenidos de una manera o de otra, pero siempre explícitamente.

Tan importante como su obra dramática fue su tarea como animador del grupo Avenir (grupo de afinidad del que formaba parte el aragonés Juan Usón, Juanonus, los hermanos Daniel, Niel, y Josep Mas-Gomeri) su participación en convocatorias de Juegos Florales en Barcelona y su colaboración en La Revista Blanca de la primera época[26]. Aportaciones importantes al cancionero anarquista catalán procedieron también del grupo Avenir.

Las Veladas Avenir continuaron la tarea del Centre Fraternal de Cultura, se trataba de un teatro muy avanzado que ponía en cuestión la cultura burguesa y su dominación de clase, incitando al público a comprometerse en la lucha por un ideal fraterno y libre. Entre las obras representadas había obras de  Octave Mirbeau, Gabriel Trarieux (traducidas por Cortiella), Ibsen y otros autores. La Agrupación disponía también de una editorial que hacía ediciones baratas de las obras teatrales que representaban[27] y que eran publicitadas por la prensa ácrata, lográndose una importante difusión más allá del carácter local de las representaciones. Se trataba de un teatro con profusión de indicaciones escénicas y descripción de los personajes imposibles de escenificar que nos indica que estaba pensado tanto para ser visto como para ser leído.

Este teatro social, crítico, anarquista y de denuncia del sistema dominante estaba basado en posiciones éticas (de defensa de los valores humanos) y por este motivo el teatro de Ibsen, que tenía un contenido más ético que social, arraigó con fuerza entre los hombres y mujeres anarquistas. Este es el motivo por el que Un enemigo del pueblo  de Ibsen se convirtió en una pieza fundamental que se representó y se editó en múltiples ocasiones. Se trataba de una obra en la que se podía admirar la defensa del individuo que deseaba realizarse plenamente sin atender a las imposiciones de la sociedad. En la representación de estas obras se producía una sintonía y empatía total por parte del público con lo que acontecía en el escenario, por ello podemos hablar de teatro militante, tanto por parte de los actores y actrices (obreros y obreras) como por parte del público que llenaba el teatro deseoso de que se produjera esa comunión con el texto escenificado.

Las últimas veladas dataron de 1908, Cortiella desapareció del primer plano de la escena cultural a partir de 1910, manteniéndose a partir de entonces en un retiro voluntario. No es casualidad que esa fecha coincida con la fundación de la CNT ya que en la segunda década del siglo XX se produjeron relevantes cambios políticos y sociológicos influidos por el impacto de la Iª Guerra Mundial (1914-1918). Estos cambios pusieron al proletario en el centro del activismo y la herencia  cultural anterior se redefinió a partir de la lógica revolucionaria.




[1] Dolors Marin (2010): Anarquistas. Un siglo de movimiento libertario en España. Ariel, Barcelona, P. 138.
[2] Estas veladas recibieron nombres diversos para hacer referencia al mismo tipo de celebración: veladas artísticas, veladas culturales, veladas artístico-literarias….
[3] Dolors Marin (2010): 143.
[4] Dolors Marin (2010): 156.
[5] En Els artistas de la vida de Felip Cortiella, uno de los personajes, el anarquista Ferrer, afirmaba: “No; para distraerme, para solazarme, mejor dicho, no necesito estragarme recorriendo burdeles, ni días señalados por el vulgo para expansionarme. Me basta una manifestación cualquiera del arte o de la ciencia, o una buena temperatura para salir al campo…”. Teatre anarquista. Felip Cortiella. Edicions d’Albert Arribas i Pau Bou. Arola, 2018, Tarragona, p. 54
[6] Ferran Aisa (2006): La cultura anarquista a Catalunya. Edicions de 1984, Barcelona, p. 158.
[7] Ferran Aisa (2006): 161.
[8] Dolors Marin (2010): 212-213, hace referencia  a “La Novela ideal” que Juan Montseny publicó entre 1925 y 1937.
[9] Lily Litvak (1981): Musa Libertaria. Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913). Antoni Bosch, Barcelona, p. 122.
[10] Lily Litvak (1981): 251-252.
[11] Dolors Marin (2010): 215, señala que en las colecciones publicadas por la familia Montseny: “La Novela Ideal” y “La Novela Libre” escribieron mujeres, entre las que destaca Federica Montseny, tomando la palabra y aireando las relaciones entre hombres y mujeres.
[12] Así lo afirma a través de sus personajes femeninos, por ejemplo Remei de La parella ideal: “(…) el jorn en què la Dona, per haver conquerit per ella mateixa la seva alliberació, podrà merèixer definitivament el títol de «la més preuada meravella de la Terra». Però, desgraciadament, encara dorm molt fort, la Dona”. Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 148.
[13] Teresa Claramunt (1905): La mujer. Consideraciones generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Buenos Aires, A. Zuccarelli.
[14] Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 166.
[15] Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 212.
[16] Un sector que tenía importantes diferencias con los impacientes que practicaron la violencia dentro del anarquismo.
[17] Los héroes trágicos son terroristas que actúan exclusivamente por motivos políticos, son considerados justicieros con integridad ética y elevado compromiso social. Un ejemplo de héroe trágico sería Mateo Morral, resulta interesante la obra de Eduard Masjuan (2009): Un héroe trágico del anarquismo español. Mateo Morral, 1879-1906. Icaria, Barcelona.  

[18]Laura Vicente (2005): “Teresa Claramunt. Des de l’altre banda de la “perfecta casada”. La dona sotmesa al “tirano de blusa y alpargata”. Cercles, Universitat de Barcelona, 8. Laura Vicente (2006): “Los inicios del feminismo en el obrerismo catalán. Un folleto de Teresa Claramunt”. Arenal, 13.
[19] Laura Vicente (2006): Teresa Claramunt. Pionera del feminismo obrerista anarquista. Fundación Anselmo Lorenzo, Madrid, p. 123-125.
[20] Otro rasgo muy común dentro del anarquismo, que se va estudiando poco a poco, fueron estas bibliotecas de los/las militantes anarquistas que nos permiten tener un conocimiento más exacto de sus preferencias literarias, filosóficas, históricas, etc. Algunos de los personajes de las obras de teatro de Cortiella hablaban de la importancia de sus pequeñas pero selectas bibliotecas y del valor que daban a los libros. Por ejemplo, Ferrer regalaba libros a su hija Fernanda cuando se unió libremente  con Torrents en Els artistas de la vida. Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 74.
[21] Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 76.
[22] Lily Litvak (1981): 222.
[23]Laura Vicente (2006): 205-206.
[24] Ferran Aisa (2006): 166-167.
[25] Ferran Aisa (2006): 167.
[26] Dolors Marin (2010): 161-162.
[27] Ferran Aisa (2006): 169-170.

sábado, 9 de marzo de 2019

CAUTIVAS Y DESARMADAS LAS «ROJAS» (1 DE ABRIL DE 1939) Laura Vicente





Tan solo en casa, después de verter algunas lágrimas en compañía de sus amigas  de armas, las mujeres comienzan a hablar de su guerra.
Svetlana Alexiévich[1]
Mientras Franco proclamaba su famoso último parte de guerra[2], las mujeres se preparaban para sufrir el exilio o para padecer la violencia sexual específica que el nuevo régimen tenía preparada para ellas. La Guerra civil y el franquismo tuvo una vertiente de género, frecuentemente olvidada por historiadores e historiadoras que no la han considerado lo suficientemente relevante como para dedicarle estudios particulares. Tal como escribió Alexiévich en su libro, La guerra no tiene rostro de mujer, las mujeres han guardado silencio sobre las violencias sexuales que sufrieron, y sufren, durante las guerras.

En los libros que hablan de las guerras, «siempre han sido hombres escribiendo sobre hombres». La historia que trata de las violencias que se llevaron a cabo durante la Guerra civil española ha sido también una historia escrita en masculino. Hombres fueron sus actores y ejecutantes, hombres la mayoría de sus víctimas. Hombres quienes han historiado dichas violencias, o si fueron mujeres, no hicieron una lectura sexuada de lo acontecido hasta hace muy pocos años. Costó entender, como en otros muchos aspectos, que  hubo prácticas de violencia diferenciadas.

El objetivo de las violencias contra las mujeres durante la Guerra civil y el primer franquismo (hasta la década de 1950) se llevaron a cabo para castigar a las mujeres que habían realizado actos que transgredían el modelo femenino tradicional. El delito que habían cometido las mujeres era haber salido a la calle –tirarse a la calle dirán los jueces en las sentencias-, abandonar el espacio doméstico y privado que les era propio y hacerse visibles en el espacio público. Las mujeres que transgredían esa frontera confirmaban que iban contra su propia naturaleza, por tanto, eran algo más que malas mujeres, eran no-mujeres situadas del lado de la animalidad: fieras, hienas, rabiosas, perversas…


Con su actitud y su mensaje emancipatorio, estas mujeres se habían tirado a la calle, invadiendo un territorio –el de la política- secularmente vedado para ellas, poniendo en entredicho el orden social y político existente y, lo que quizá era más grave, el sistema de dominación patriarcal. Demasiado atrevimiento para que, en medio de una cruzada que pretendía hacer limpieza, no se vieran alcanzadas por una marea depuradora que, entre otras cosas, rezumaba una profunda misoginia.

Fue en la retaguardia sublevada y victoriosa donde los cuerpos violentados de las mujeres castigadas se convirtieron en auténticos «campos de batalla». Sus cuerpos eran el lugar del castigo de sus delitos que, además, permitía humillarlas y aniquilar al grupo enemigo en su conjunto, especialmente cuando el hombre estaba ausente. Se trataba, pues, de una violencia sexuada que reservaba a las mujeres dos tratamientos específicos: el rapado del pelo y la violación. En ambos casos se invadía la feminidad, su apariencia en el primer caso y su intimidad, en el segundo.

Rapar los cabellos de las mujeres era un acto que atravesaba siglos, pero en la Guerra civil afectó a miles de mujeres en todo el territorio sublevado. Cuando eran detenidas se las golpeaba y se las pelaba (a veces se acompañaba con el rapado de las cejas), se las hacía ingerir aceite de ricino y eran paseadas bajo los efectos purgantes de dicho aceite por la vía pública, teniendo que entrar, incluso, en las misas. El espectáculo buscaba la humillación pública y el escarnio de las mujeres castigadas ante los vecinos/as y ser diferenciadas del resto de la población. El rapado proclamaba la vergüenza del comportamiento pasado y la aceptación –forzada- del retorno a la moral, todo pasaba por la expiación y la reeducación de las mujeres.

La violación fue otro tipo de violencia sexuada; las frecuentes violaciones que ocurrieron sobre todo en los primeros meses de guerra no salían por lo general a la luz pública. El silencio acompañaba a la violación porque esta era un tabú social y la mujer prefería negarla, evitando así su estigmatización definitiva.

Se violó a las rojas como método de castigo, tratando de demostrar el desposeimiento al que había que someter a la enemiga, considerándola un instrumento de goce, un botín de guerra, un delito de derecho común tolerado en el curso del enfrentamiento. La violación se utilizó, por tanto,  como método de reeducación a las «desafectas» y dejó pocas huellas documentales. Fue la afirmación violenta del control de los cuerpos.

Aunque han existido muchos tipos de violencia específica contra las mujeres, infligir una violencia sexual extrema sobre las mujeres, suponía que la batalla se perpetraba en el cuerpo de las mujeres, que eran el botín de una guerra decidida, financiada y ejecutada por hombres. La violación ha acompañado a la guerra en prácticamente todas las épocas históricas conocidas, ha sido utilizada como un arma con la que se amenazaba, se utilizaba como una forma de extender el terror entre la población. Se ha utilizado frecuentemente como guerra psicológica con el fin de humillar al bando enemigo y minar su moral. En las guerras se hace más evidente la cultura de la violación que, habitualmente, existe en cualquier sociedad en tiempos de paz y es utilizada para modelar el comportamiento dentro de los grupos sociales, consolidando una cultura en la cual la violación ha sido aceptada y normalizada debido a actitudes sociales sobre el género, el sexo y la sexualidad. Ejemplos de comportamientos comúnmente asociados con la cultura de la violación incluían culpar a la víctima, la cosificación sexual, la trivialización de la violación, negación de violación, etc.

Junto con los dos tipos de violencia sexuada mencionados se produjeron también marcaciones de los cuerpos: cuerpos tatuados con mensajes en la cara y otras partes del cuerpo, insignias y banderas colgadas en la cresta de pelo que se les dejaba en la parte alta de la cabeza, etc. Todo ello conformaba  la deshumanización y el desprecio por la enemiga que portaba la falta que se les reprochaba.

La alternativa para las mujeres, el 1 de abril de 1939, era muy clara: el exilio exterior con los padecimientos que implicaba su ingreso en los campos franceses, empezar de cero y construir una nueva vida en circunstancias adversas, o quedarse a riesgo de sufrir la reeducación católica-franquista a través de las violencias sexuales ya sufridas durante la guerra y refugiarse, después, en el exilio interior.

Durante casi cuarenta años las mujeres que vivieron en España retrocedieron en su situación jurídica a unas leyes decimonónicas en las que se asentó y consolidó su inferioridad, subordinación y exclusión del espacio público. Si las mujeres se arriesgaban de nuevo a tirarse a la calle debían saber con exactitud que entraban en un espacio inseguro, el espacio público, en el que como mujeres públicas eran de nadie y de todos los hombres. Esa concepción no ha desaparecido del todo, por desgracia, ochenta años después de ser «cautivas y desarmadas las rojas», nuestras antecesoras genealógicas.



[1] Svetlana Alexiévich (2015): La guerra no tiene rostro de mujer. Barcelona, Debate, p. 13.
[2]«En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares»