LA CULTURA ANARQUISTA COMO SEMILLA DE REBELIÓN
En el siglo XIX, cuando arraigó el anarquismo en España, existía una división que tendemos a olvidar: la frontera entre la escritura y la oralidad. La escritura marcaba una diferencia de clase: se abría una brecha entre hablantes y escribientes, iletrados y letrados. No dominar la lectura y la escritura era percibido por las clases trabajadoras como una carencia, hombres y mujeres anarquistas batallaron para llenar ese vacío partiendo, muchas veces, de una formación académica mediocre y básica o a través del autodidactismo. Algunos/as anarquistas sabía leer y escribir pero su mundo era el oral, quizás por ello daban tanta importancia a la palabra escrita (en forma de artículo, poema, obra de teatro, composición musical, etc.) como semilla de rebelión que, si se extendía, podía acabar con la opresión.
El ocio anarquista
formaba parte de un estilo de vida que implicaba una opción integral de
actitudes y de prácticas que conformaban
una cultura alternativa. Así, en las excursiones y fiestas dominicales
se cantaban y recitaban poemas o canciones que formaban parte de ese estilo de
vida; igualmente aparecieron (a finales del XIX, principios del XX) nuevas
composiciones teatrales y zarzuelas[1].
El domingo dejó de ser el “día del Señor” para
convertirse en el día de la celebración en común del mitin, la asamblea o el
discurso político unido a los cánticos, poesías, bailes, teatro, etc. Estos
domingos laicos unían a familias enteras, mujeres y hombres de edades
diferentes (desde personas mayores a la niñez). El ocio anarquista tuvo un
papel socializador indudable construyendo una labor de red asociativa en los
pueblos, barriadas y ciudades. Estas celebraciones se convocaban bajo el nombre
de veladas artísticas[2] y
excursiones dominicales.
No fue extraña la confluencia de los/las anarquistas
españolas con las ideas de artistas y poetas que fue construyendo un imaginario
cultural propio, autónomo y moderno. Este imaginario social y cultural estaba
enraizado en el socialismo utópico que emancipaba a las personas de la tutela
de la Iglesia católica, del Ejército y del Estado centralizado y que avanzaba
hacia el individualismo estirneriano[3]. Los
libertarios/as pronto rechazaron los tugurios, bares y tabernas (a los que solo
iban para reunirse lejos de la vigilancia policial o en ocasiones especiales)
en favor de la tradición de los coros, grupos de teatro y asociaciones obreras[4].
La naturaleza[5] apareció en la mente de las clases
trabajadoras como imagen de un mundo utópico con el que se entraba en contacto
los domingos festivos, pero también aparecía como tema de poemas, composiciones
musicales, etc.
El ocio y la diversión se orientaron, por tanto,
hacia la organización de excursiones, veladas artísticas en los locales
sindicales, teatros obreros, etc. De esta forma se pasaba del mitin al canto
reivindicativo, al teatro social, a la declamación y el aria de la zarzuela
emancipadora. Estas celebraciones permitían también la venta de panfletos,
material anticonceptivo, libros prohibidos, cotizaciones sindicales o hacer recaudaciones
pro-presos. Por tanto, en estas veladas se complementaba el trabajo ideológico
con el ocio.
En las poblaciones industriales catalanas y en los
barrios de Barcelona apareció con fuerza, en la última década del siglo XIX, el
teatro social anarquista, propagado por militantes con vocación de artistas. A
través del teatro se podía crear un clima de agitación cultural y un espacio de
concienciación, además de ayudar a la instrucción de las capas sociales más
abandonadas culturalmente[6].
En los programas
de las veladas de los centros obreros, se representaban obras de autores
como José Echegaray, Vidal y Valenciano y Pitarra. Las veladas tenían cuatro
fases: la primera era la edición de un programa que contenía un escrito
doctrinal, la segunda era una conferencia o discurso sobre el contenido de la
obra, la tercera, la obra de teatro y la cuarta, el debate sobre la obra entre
los asistentes. Lo ocurrido en estas veladas encontraba eco, los días
siguientes a la representación, en las tertulias de los centros obreros e,
incluso, en los bares[7].
Tanto en las novelas como en el teatro social el
autor/a argumentaba a favor del anarquismo
y en contra de la reacción, incluida la política catalanista del momento. Se
construyeron héroes y heroínas de barriada, antihéroes valientes que desafiaban
patrones, padres autoritarios, caciques y curas. En la trama de las novelas y
obras de teatro aparecían preocupaciones comunes de las clases trabajadoras:
madres solteras, ancianos/as desprotegidas, diversos tipos de rebeliones, la
amistad y la traición, muchachas engañadas por burgueses, patrones prepotentes,
huérfanos/as a la búsqueda de hogar, viviendas compartidas de gentes que
procedían de otras zonas de España, espacios urbanos, etc., un extenso y
variopinto temario ligado a la desgracia obrera[8]. Era
habitual que se relatara el momento en que los personajes comprendían la
necesidad de la revolución social, objetivo al que se pretendía llegar.
Como señala Lily Litvak[9] estas
obras son, en términos estéticos, obras bastante poco logradas, carecen de una
trama organizada o giran en torno a algún acontecimiento melodramático pero sin
desarrollo. Las piezas se articulan en base a discursos que forman el núcleo
ideológico de la obra. Los personajes se definen desde el principio, y de tan
exagerados son arquetipos más que personajes. La carga ideológica de la obra
que forma la acción, determina el juego de los actores y actrices en forma de
diálogos y monólogos sostenidos. El lenguaje melodramático suele presidir las
obras y los héroes y heroínas suelen ser símbolos, hombres y mujeres salidos de
la masa que se convierten en portavoces de las ideas contra la opresión, contra
la desigualdad, contra la injusticia. Los personajes que representan a la
burguesía son, por el contrario, definidos por rasgos de maldad extrema. Hay
sin duda un objetivo didáctico.
En el lenguaje e imágenes escénicas anarquistas, pleno
de alegorías y símbolos, se pretendía expresar las causas del comportamiento
social humano, las obras teatrales proporcionaban argumentos para la lucha
presentando al mundo como transformable. Su manera de entender la realidad
implicaba un lenguaje escénico que comunicaba su manera de entender los
problemas sociales dentro del marco optimista de la visión liberadora del
porvenir. Por ello, el dramaturgo/a tenía una misión casi apostólica por su
responsabilidad en la reeducación social, el teatro debía cumplir con su función
educadora de los pueblos[10].
Cortiella conocía a Teresa Claramunt y debía tener
conocimiento del feminismo que esta obrera del textil difundía entre las
mujeres trabajadoras, unas ideas alimentadas
con la experiencia vivida más que con el conocimiento intelectual por su falta
de instrucción académica. Claramunt consideraba clave la dignificación de la
mujer obrera, defendía un feminismo
social que se basaba en la diferencia
de género y en la proyección del rol
social femenino de esposa y madre a la esfera pública.
Por tanto, este feminismo aceptaba las distinciones
entre los sexos, tanto biológicas como culturales, y la existencia de una naturaleza
femenina diferente a la masculina que estaba en la base de la división sexual
del trabajo y de las funciones diferenciadas dentro de la familia y la
sociedad. Pese a ello, este planteamiento era feminista porque reclamaba los
derechos de las mujeres considerando que el hecho de contribuir a la sociedad
de manera diferenciada no tenía por qué suponer la desigualdad con los hombres.
Claramunt, desde los planteamientos del feminismo
anarquista, defendía una especie de equilibrio entre hombres y mujeres que
pondría en marcha el proceso revolucionario en el cual la mujer sería una
compañera y no una subordinada. En esta línea de la complementariedad de los
dos sexos se concebía el amor y la pareja como una relación completamente libre que no tenía que estar
avalada por la Iglesia o el Estado, es decir, lo que se denominaba como amor
libre o amor plural. Muchos de estos aspectos los encontramos en las obras de
teatro de Cortiella.
Era habitual que en la novela y el teatro social se
hablara de emancipar a la mujer aunque
pocas veces se le permitía tomar la palabra[11].
Cortiella no fue ajeno a este deseo de emancipación femenina[12] y
en sus obras aparece una clara crítica a la mujer despreocupada de las
cuestiones sociales y conservadora, preocupada solo por aspectos banales como las
fiestas, el baile o la ropa (así lo
transmite en Els artistas de la vida a
través del anarquista Ferrer).
En sus obras aparecen mujeres diferentes al estereotipo
dominante, mujeres preocupadas por la lectura, el estudio y las ideas (Fernanda
de Els artistas de la vida, Remei y
Amèlia de La parella ideal o Germínia
de Dolora); mujeres que incluso toman
la palabra en público, algo muy poco habitual a finales del XIX principios del
XX, para transmitir sus ideas como lo hizo la propia Teresa Claramunt.
Fernanda, personaje principal de Els
artistas de la vida, tomó la palabra para
celebrar su unión libre con Torrents dando una conferencia que llevaba por
título el de la obra de teatro.
Estas mujeres modernas eran partidarias del amor
libre, un tema que preocupaba a Cortiella puesto que aparecía en muchas de sus
obras, un amor que unía a hombres y mujeres mientras
duraba el afecto sin necesidad de lazos legales puesto que como decía
Claramunt, el amor, en su sublime sentir, no cabe admirarlo donde las acciones propias
viven subordinadas a la voluntad ajena[13].
Así defendía Remei, personaje de La parella ideal, su manera de entender el amor libre ante la
posibilidad de que su cuñado Jordi intentara disuadirla de unirse al anarquista
Feliu Ferrer[14]:
I us adverteixo que serà del tot inútil que en Jordi vulgui espantar-me i fer-me dissuadir amb alguna tramoia legal. Perquè, a part que amb els meus vint-i-vuit anys soc major d’edat de sobres, estem resolts a fer prevaler el dret natural per damunt del ridícul i inhumà de les lleis socials. I nosaltres en tenim prou, de lleis, amb les del nostre enteniment i la decència dels nostres cors!
Sin embargo, pese a estos aspectos que se pueden considerar feministas,
Cortiella mantenía ideas convencionales como el hecho de que las tareas domésticas fueran consideradas
de la exclusiva competencia de las mujeres destacando que estas serían personas
completas si sabían limpiar, coser, trabajar fuera de casa si era preciso (así
lo planteaba Ferrer el padre de Fernanda en Els
artistas de la vida) y pensar con sabiduría. De todas formas las obras
teatrales muestran una cierta evolución de los personajes femeninos puesto que
en La parella ideal, Remei y Feliu
Ferrer ya no hacen referencias a los quehaceres de un ideal de mujer doméstica.
Sobre todo, la audacia de Cortiella llegó a su máximo exponente con su última
obra, La brava joventut, en la que
son las mujeres las primeras en empuñar las armas cuando los anarquistas del
diario La Nueva Era se ven perseguidos por la policía. En este
sentido, solo es necesario leer la última réplica de la obra, que probablemente
también es la última réplica de todo el teatro de Cortiella[15]:
Blanca, estirant el calaix de la taula
d’escriure de primer terme de la dreta: ¡Venga mi browning! (Treu
l’arma i es redreça.) ¡Hay que acabar con todo esto! ¡Sin dignidad, la vida
no tiene ningún valor! (Amb clar i segur accent català i mirant a tots.)
Coratge, nois!...
OBREROS ILUSTRADOS: FELIP CORTIELLA
El ambiente cultural de la clase obrera fue, por
tanto, el espacio donde coincidieron los
representantes de la bohemia literaria y las personas que combinaban la pluma
con el oficio manual o de “cuello blanco”. No era
rara la proliferación de escritores y escritoras dentro del mundo ácrata, así
como la fundación de periódicos y revistas, de vida efímera muchos de ellos,
pero que constituía un elemento clave de su idiosincrasia. Donde había
anarquistas había periódicos y, por tanto, obreros/as ilustradas. Saber y
revolución quedaron unidos en una ideología que hacía de la educación el
componente indispensable para llegar a la revolución.
Eran
hombres y mujeres que optaron, desde posiciones pacíficas y sosegadas[16], por
poner en valor por encima de todo la emancipación interna de la que tanto habló
por estas fechas la anarquista Emma Goldman. Son rebeldes cuyo camino a la emancipación requería tiempo y
que dibujaban biografías casi desconocidas porque no eran héroes o heroínas
populares al estilo de los líderes sindicales o los “héroes trágicos”[17] que colocaban bombas o
disparaban con la star.
Eran
personas que se movían en el mundo de la intelectualidad, en el obrerismo, en
la marginalidad o en el mundo de la bohemia, hombres y mujeres que luchaban y
dedicaban su vida a la emancipación mientras soñaban con que la utopía era
posible. Sus biografías nos acercan al rumor constante de pobres habitaciones
donde escribían periódicos efímeros, poemas y canciones, obras de teatro y
zarzuelas o hacían reuniones eternas donde se discutía de la Idea o de la
huelga revolucionaria próxima. Capaces de practicar el amor libre, vegetarianos/as
y nudistas, usuarios de los primeros preservativos o practicantes del contacto
con personas fallecidas a través del espiritismo, conspiradores y masonas, en
fin, la suma de muchas individualidades que dotaban al anarquismo de su
carácter variopinto y poliédrico.
Tal como se ha dicho más arriba, un ejemplo de obrera
ilustrada, que conoció a Felip
Cortiella, fue Teresa Claramunt (1862-1931)[18],
obrera textil cuya formación académica se limitó a los estudios primarios hasta
los diez años y que escribió centenares de artículos en la prensa anarquista,
una obra de teatro estrenada en 1896, titulada El mundo que muere y el mundo que nace (estrenada por la Compañía
Libre de Declamación, fundada por Cortiella, constituida por obreros/as y
acompañada por el quinteto musical, Fraternal)[19] y
un folleto de dieciséis páginas en 1905,
su obra más extensa, titulado La mujer Consideraciones
generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Un texto
breve pero excepcional por estar escrito por una mujer obrera.
Entre las muchas individualidades que se sentían
cómodas en este ámbito que apostaba por
la emancipación interior estaba Felip Cortiella
(1871-1937), otro buen ejemplo de obrero ilustrado que entró a trabajar con
diez años como aprendiz de cajista en un periódico. Trabajó en diversas
imprentas y el contacto con otros obreros ilustrados le permitió acceder a las
ideas anarquistas a través de algunas lecturas de Bakunin y de la asistencia a
conferencias y mítines. Partiendo de una formación académica deficitaria, la
enseñanza primaria hasta los diez años, se fue formando de forma autodidacta a
través de diversas lecturas que le permitieron hacerse con una modesta y
valorada biblioteca[20].
El
autodidactismo de Cortiella, como el de otros obreros/as conscientes, les
acercó pronto a la propagación del teatro social junto a otros militantes con
vocación de artistas. Estos militantes consideraban que a través del teatro,
una herramienta entre otras muchas, se podía concienciar, agitar y formar a los
sectores con menos instrucción de las clases trabajadoras, convirtiéndose en
verdaderos educadores del pueblo en un momento en que el Estado no controlaba
totalmente los medios de comunicación.
Tras
una breve estancia en Madrid donde trabó cierta amistad con el dirigente
socialista Pablo Iglesias, Cortiella volvió a Barcelona y fundó en 1894 la Compañía
Libre de Declamación para representar
obras del teatro español y extranjero que las empresas burguesas rechazaban. Recorrió
los escenarios de ateneos, centros obreros y teatros de Barcelona representando
obras de Pompeu Gener y Henrik Ibsen. Fue esta compañía teatral la que
representó, como ya se ha mencionado, la única obra escrita por la obrera
Teresa Claramunt.
En paralelo con la Compañía Libre había nacido un año
antes, de la tertulia la Colla del Foc Nou, la agrupación dramática Teatre
Independent (1893-1896) que tenía
como principales animadores a Jaume Brossa, Ignasi Iglésias y Pere Corominas. Esta
agrupación, formada por jóvenes intelectuales próximos al modernismo, compartía
algunos propósitos e impulsos artísticos con el anarquismo y tuvo un importante
papel en la introducción de Ibsen en Cataluña (en 1896 estrenó su obra Espectres, de la que hablan los
personajes de Torrents i Ferrer d’Els
artistas de la vida, pero en la representación italiana a cargo del actor
italianao Ermete Novelli).
El relieve que consiguió el teatro en los medios
obreros permitió la aparición de una revista específica, Teatre Social (1896), dirigida por Llunas y Pujals y en la que
participó Cortiella. Durante estos años se dedicó a escribir obras de teoría
teatral en las que criticaba a las sociedades recreativas por no representar
obras educativas, así como por la excesiva comercialización del teatro burgués.
El teatro social y libertario tuvo que convivir con el
estallido de las bombas de la “propaganda por el hecho” y los grupos de teatro
fueron objeto de escarnio y persecución. La
primera oleada de atentados (1893-1897) trajo consigo una contraoleada de represión
y persecución del anarquismo que fue acusado de estar tras el terrorismo de
esos años, el famoso Proceso de Montjuïc
(1896-1897) puso de manifiesto los recursos
que estaba dispuesta a utilizar la Restauración para cortar de raíz la
amenaza que se cernía sobre la sociedad acomodada. Así hacía referencia
Cortiella al proceso de Montjuïc a través de Ferrer en la obra Els artistas de la vida[21]:
A fi de justificar les salvatges persecucions
contra nosaltres, els anarquistes, un quefe18 de policia va fer tirar una bomba
al mig d’una professó, causant una pila de víctimes, i vinga empresonar obrers.
Més de cinc-cents, varen agafar-ne! Es va fer el tal procés valent-se les
autoritats de totes les injustícies i turments imaginables perquè apareixessin
com a criminals la flor dels treballadors dignes de Catalunya. Un número ha
obtingut certa aterradora popularitat des d’aleshores: el zero! Així era
senyalat el calabosso on se dava turment als que es volia fer ser autors o
complicats en lo del carrer de Canvis i en lo del petardo del Foment.19 La
premsa, que estava al corrent de tals procediments, en lloc de denunciar-los i
exigir el càstig dels que n’eren autors, sovint demanava al Govern extremés sa
maldat. Cinc innocents varen ser assassinats, vint
homes honradíssims a presidi amb penes de deu a vint anys, I els demés quasi
tots expulsats d’Espanya.
Las detenciones por el atentado de
Cambios Nuevos afectaron a todo el ámbito libertario y tanto el Teatre Independent como la Compañía
Libre de Declamación se disolvieron como consecuencia de la represión. Estos
hechos, a partir de 1896, supusieron
cambios en la vida de Cortiella que empezó a trabajar como cajista en la
redacción de la revista modernista L’Avenç
en 1897. Esta revista contaba con una élite de tipógrafos que le ayudó a
perfeccionar su ortografía catalana y le convenció de la importancia de la
escritura en esta lengua. Fue a partir de este momento cuando comenzó su vida
literaria que se tradujo, además de en teoría teatral, en poemas y en dramas
sociales. A partir de la lengua se identificó
con la realidad catalana y escribió dos obras que tuvieron un gran éxito,
especialmente la segunda: El goig de
viure y Els artistas de la vida (1897).
Cortiella publicó desde L’Avenç sus obras, compuestas y corregidas por el
mismo, e impresas en una prensa comprada a base de privaciones[22].
Tras
el Proceso de Montjuïc se produjo un evidente divorcio ideológico entre el
grupo de trabajadores/as autodidactas y el mundo profesional dominado por el
modernismo como lo demostraban las críticas negativas hacia este teatro
popular. Por otro lado, un sector del movimiento libertario, decepcionado ante
el abandono que sintieron por parte de sectores de izquierda cuando la represión se endureció, inició una
deriva airada hacia un anarquismo intelectualizado y purista que dio prioridad
a la formación de los militantes y a ahorrar las energías que se podían perder
en la acción sindical. La idea de consolidar un núcleo anarquista firme y bien
formado enlazaba con la creencia de que la revolución dependía exclusivamente
del hecho de que un grupo anarquista fuerte, consciente y decidido pusiese en
marcha el proceso revolucionario. En definitiva, primó la consideración de que
era la idea la que engendraba la acción y, por tanto, la necesidad de centrarse
en la difusión cultural. Las nuevas prioridades se encauzaron a través de los
grupos fraternales o de afinidad como forma organizativa alternativa a la
sociedad de oficio[23].
En
1901 Cortiella empezó sus labores como traductor y al año siguiente viajó a
París y conoció a Mirbeau y durante su estancia
en la capital francesa, concibió el proyecto de las Veladas Avenir. Impulsó
diversos grupos de afinidad entre los que se encontraba, a principios del siglo
XX, el grupo Alba Social al que
pertenecían José Prat, Ricardo Mella, Pedro Ferrer, Manuel Freixes, Ramón Costa
y los hermanos Piñón. En 1903 fundó el Centre
Fraternal de Cultura dedicado a fomentar actividades artísticas y culturales
entre las clases trabajadoras. Entre sus iniciativas estuvo la creación de la
revista cultural libertaria, Avenir, donde
escribían además del propio Cortiella, Jaume Brossa, Albà Rosell, Josep Noguera y otros. El Centre Fraternal de Cultura
representó en el mismo año de su fundación, El
café de Moratín y Dolora, del
propio Cortiella. Otra obra representada fue Els senyors de paper, de Pompeu Gener, obra que satirizaba a la
burguesía catalana[24].
El propio
Cortiella manifestaba en 1904 que la misión del teatro era impulsar la
educación y, con ella, a los pueblos. A través del teatro se podían expandir ideas de libertad y justicia,
de generosos sentimientos de fraternidad, de paz y de armonía, derrocando el
mundo religioso, autoritario y burgués. El pensamiento de Cortiella y la misión
de su teatro eran muy claros: difundir las ideas básicas del anarquismo y de la
emancipación humana[25]. Todas
las obras de Cortiell mantienen estos contenidos de una manera o de otra, pero
siempre explícitamente.
Tan
importante como su obra dramática fue su tarea como animador del grupo Avenir (grupo de afinidad del que formaba parte el aragonés
Juan Usón, Juanonus, los hermanos
Daniel, Niel, y Josep Mas-Gomeri) su participación
en convocatorias de Juegos Florales en Barcelona y su colaboración en La Revista Blanca de la primera época[26].
Aportaciones importantes al cancionero anarquista catalán procedieron también
del grupo Avenir.
Las Veladas Avenir continuaron la tarea del Centre
Fraternal de Cultura, se trataba de un teatro muy avanzado que ponía en
cuestión la cultura burguesa y su dominación de clase, incitando al público a
comprometerse en la lucha por un ideal fraterno y libre. Entre las obras
representadas había obras de Octave Mirbeau,
Gabriel Trarieux (traducidas por Cortiella), Ibsen y otros autores. La
Agrupación disponía también de una editorial que hacía ediciones baratas de las
obras teatrales que representaban[27] y
que eran publicitadas por la prensa ácrata, lográndose una importante difusión
más allá del carácter local de las representaciones. Se trataba de un teatro
con profusión de indicaciones escénicas y descripción de los personajes
imposibles de escenificar que nos indica que estaba pensado tanto para ser
visto como para ser leído.
Este teatro social, crítico, anarquista y de
denuncia del sistema dominante estaba basado en posiciones éticas (de defensa
de los valores humanos) y por este motivo el teatro de Ibsen, que tenía un
contenido más ético que social, arraigó con fuerza entre los hombres y mujeres anarquistas.
Este es el motivo por el que Un enemigo
del pueblo de Ibsen se convirtió en
una pieza fundamental que se representó y se editó en múltiples ocasiones. Se
trataba de una obra en la que se podía admirar la defensa del individuo que
deseaba realizarse plenamente sin atender a las imposiciones de la sociedad. En
la representación de estas obras se producía una sintonía y empatía total por
parte del público con lo que acontecía en el escenario, por ello podemos hablar
de teatro militante, tanto por parte de los actores y actrices (obreros y
obreras) como por parte del público que llenaba el teatro deseoso de que se
produjera esa comunión con el texto escenificado.
Las últimas veladas dataron
de 1908, Cortiella desapareció del primer plano de la escena cultural a partir
de 1910, manteniéndose a partir de entonces en un retiro voluntario. No es
casualidad que esa fecha coincida con la fundación de la CNT ya que en la
segunda década del siglo XX se produjeron relevantes cambios políticos y
sociológicos influidos por el impacto de la Iª Guerra Mundial (1914-1918). Estos
cambios pusieron al proletario en el centro del activismo y la herencia cultural anterior se redefinió a partir de la
lógica revolucionaria.
[1]
Dolors Marin (2010):
Anarquistas. Un siglo de movimiento
libertario en España. Ariel, Barcelona, P. 138.
[2] Estas
veladas recibieron nombres diversos para hacer referencia al mismo tipo de celebración:
veladas artísticas, veladas culturales, veladas artístico-literarias….
[5]
En Els
artistas de la vida de Felip Cortiella, uno de los personajes, el
anarquista Ferrer, afirmaba: “No; para distraerme, para solazarme,
mejor dicho, no necesito estragarme recorriendo burdeles, ni días señalados por
el vulgo para expansionarme. Me basta una manifestación cualquiera del arte o
de la ciencia, o una buena temperatura
para salir al campo…”. Teatre
anarquista. Felip Cortiella. Edicions d’Albert Arribas i Pau Bou. Arola, 2018,
Tarragona, p. 54
[6] Ferran
Aisa (2006): La cultura anarquista a
Catalunya. Edicions de 1984, Barcelona, p. 158.
[7] Ferran
Aisa (2006): 161.
[8] Dolors Marin (2010): 212-213, hace referencia a “La Novela ideal” que Juan Montseny publicó
entre 1925 y 1937.
[9] Lily
Litvak (1981): Musa Libertaria. Arte,
literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913). Antoni
Bosch, Barcelona, p. 122.
[10] Lily
Litvak (1981): 251-252.
[11] Dolors Marin (2010): 215, señala que en las
colecciones publicadas por la familia Montseny: “La Novela Ideal” y “La Novela
Libre” escribieron mujeres, entre las que destaca Federica Montseny, tomando la
palabra y aireando las relaciones entre hombres y mujeres.
[12]
Así lo
afirma a través de sus personajes femeninos, por ejemplo Remei de La parella ideal: “(…) el jorn en què la Dona, per haver conquerit
per ella mateixa la seva alliberació, podrà merèixer definitivament el títol de
«la més preuada meravella de la Terra». Però, desgraciadament, encara dorm molt
fort, la Dona”. Teatre anarquista. Felip
Cortiella (2018): 148.
[13] Teresa
Claramunt (1905): La mujer.
Consideraciones generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Buenos
Aires, A. Zuccarelli.
[16] Un sector que tenía importantes
diferencias con los impacientes que practicaron la violencia dentro del
anarquismo.
[17]
Los héroes trágicos son terroristas que actúan
exclusivamente por motivos políticos, son considerados justicieros con
integridad ética y elevado compromiso social. Un ejemplo de héroe trágico sería
Mateo Morral, resulta interesante la obra de Eduard Masjuan (2009): Un héroe
trágico del anarquismo español. Mateo Morral, 1879-1906. Icaria, Barcelona.
[18]Laura Vicente (2005): “Teresa Claramunt. Des de l’altre banda de
la “perfecta casada”. La dona sotmesa al “tirano de blusa y alpargata”. Cercles, Universitat de Barcelona, 8.
Laura Vicente (2006): “Los inicios del feminismo en el obrerismo catalán. Un
folleto de Teresa Claramunt”. Arenal,
13.
[19] Laura
Vicente (2006): Teresa Claramunt. Pionera
del feminismo obrerista anarquista. Fundación Anselmo Lorenzo, Madrid, p.
123-125.
[20] Otro rasgo muy común dentro del
anarquismo, que se va estudiando poco a poco, fueron estas bibliotecas de
los/las militantes anarquistas que nos permiten tener un conocimiento más
exacto de sus preferencias literarias, filosóficas, históricas, etc. Algunos de
los personajes de las obras de teatro de Cortiella hablaban de la importancia
de sus pequeñas pero selectas bibliotecas y del valor que daban a los libros.
Por ejemplo, Ferrer regalaba libros a su hija Fernanda cuando se unió
libremente con Torrents en Els artistas de la vida. Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018):
74.
[22] Lily
Litvak (1981): 222.
[24] Ferran
Aisa (2006): 166-167.
[25] Ferran
Aisa (2006): 167.
[27] Ferran
Aisa (2006): 169-170.
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